Image-empty-state.png

Yönetmen Sanatı Sinemada Oyuncu Olmak

Ahmed Faruk Arslan
15/11/2020

Ahmed
Faruk Arslan
(Yazar)

Ahmed Faruk Arslan.jpg

Sinema söz konusu olduğunda oyuncular ile ilgili yaygın bir kanı vardır. Bir sahnenin duygusunu aktarma işi oyuncunun görevidir. Öyle ki izlediğimiz sahnede yeterli duygusal tatmine ulaşamadıysak “ya oyunculuk sanki biraz sönük” deriz. Tersi söz konusu olduğunda ise alkışlar oyuncuya gidecektir. Peki sinemada oyuncu gerçekten bu kadar etkili midir ya da sinemada oyuncu diye bir şey var mıdır?

Ana akım sinemacılar için bu iş gerçekten oyuncu ile büyük oranda ilintili. Yönetmenler çalıştıkları oyuncudan rolü iyi anlamasını, sağlam ezber yapmasını, vermesi gereken duyguya hâkim olmasını isterler. Öyle ki kimi durumlarda oyuncunun yorumunu katması ve adeta “sanatçı” haline gelmesinden övgü ile bahsedilir. Peki gerçekten bir sinema filminden beklenen şey bu mu olmalıdır? Öyleyse sinemasında oyunculara hiç yer vermeyen yönetmenler veya oyuncularına senaryoyu dahi okutmayan yönetmenlere ne demeli?

Dilerseniz bu meseleye daha yakından bakalım. Oyuncunun gerçekten sanatçı olduğu yere gidelim, tiyatro sahnesine. Bir tiyatro oyuncusu Aristo’dan ya da daha eski zamanlardan bu yana sahneye çıkmadan önce büyük hazırlıklar yapar. Evvela senaryoyu yalayıp yutar. Sonra karakterin duygu durumunu benimser, kendini onun yerine koyar. Hatta icabı halinde bir müddet hayatını onun gibi yaşar. İşte bu çabaların hepsi oyuncunun bir sanatçı titizliği ile karakterini ele alması ve onu istediği şekilde yoğurması içindir. Bu esnadan ebette bir yönetmenle çalışır ancak sahnede tek kalacak oyuncudan beklenen yönetmene ihtiyaç duymadan bütün bir oyunu baştan sona oynayabilmesidir. Sahnede yalnız kalan oyuncu artık kendi sanatını icra ediyordur. Öyle ki anlık kararlar ile rolünde değişiklik yapabilir oyunu hızlandırabilir ve ya tonlamayı değiştirerek piyesin manasını da değiştirebilir. Daha da fazlası oyuncu bir oyunu her oynayışında yeniden yorumlar ve yeniden bir eser, bir performans ortaya koyar. Oyuncunun elindeki bu devasa imkânlar bize istesek de istemesek de “tiyatro bir oyuncu sanatıdır” dedirtiyor.

Gelgelelim sinemada işler hiç de böyle yürümez. Daha önce herhangi bir sette bulunduysanız fark etmişsinizdir ki yönetmen aynı sahneyi defalarca yeniden çeker. Her seferinde de çoğunlukla oyuncuya bir takım direktifler vermektedir. Oyuncusunu yakın bir plandan ve büyük bir monitörle izleyen yönetmen oyuncunun milimetrik jestlerine bile karışır. Tonlamasında istenmeyen en ufak bir değişiklik sahnenin yeniden çekilmesi için yeterli bir sebeptir. Sinema oyunculuğu meselesini derinleştirmek için birkaç yönetmenden örnekler verebiliriz. Hatta sonunda Bresson’un model teorisini ele aldığımızda öyle zannediyorum ki sinemada oyunculuk meselesine bakışınız epey değişecek.

Evvela Shining filmi ile Kubrick’i ele alabiliriz. Filmin bir sahnesini yüzlerce defa tekrar çektiği ve hatta bu tekrar sayısı ile bir rekora sahip olduğu rivayet edilir. Peki Kubrick bu kadar çok tekrar çekerek ne yapmaya çalışıyordu? Kendi zaviyemizden cevap vermeye çalışalım. Söz konusu sahne kocasının kendisini dövmek ya da öldürmek için üzerine yürüyen bir kadının kendini savunmaya çalıştığını gösteren bir sahne. Burada Kubrick “oyuncusuna” bu sahneyi gergin, ne yaptığını bilmeyen, korkmuş ve kendinden emin olmayan bir ruh hali ile oynamalısın demiyor. Bunun yerine sahneyi defalarca çekerek ve her seferinde oyuncusuna çok kötü oynadığını söyleyerek onu gerçekten kötü oynadığına inandırıp korkutmak, nasıl oynayacağından, nasıl hareket edeceğinden emin olmayan bir hale sokmaya gayret ediyor. Her çekime başlandığında oyuncu aynı sahneyi onun yüzünden yüzlerce kez tekrar çektiklerini düşünüyor, bu gerginlik ve baskı altında üstelik yüzlerce kez yaptığı şeyden farklı olarak ne yapacağını bilmez bir halde oynuyor. Yani Kubrick oyuncusunu olmasını istediği ruh haline itiyor. Onu yoğurup kendisi şekillendiriyor. Ondan karakterini yorumlamasını ve rol yapmasını istemiyor. Bu hareket bir anlamda karşıdakinin oyuncu olup olmadığının bir önemi kalmadığı anlamına geliyor çünkü kadın artık rol yapmıyor. Zaten sahip olduğu ruh hali ile ezberlediği sözleri ve hareketleri mekanik bir şekilde tekrar ediyor o kadar. Biz de buradan sinema oyunculuğunun ne menem bir şey olduğunu anlamaya çalışıyoruz. Aslında ortada oyun ve ya oyuncu kalmadığını her şeyini yönetmenin şekillendirdiği bir heykeli izlediğimizi fark ediyoruz. Sanatçısı yönetmen olan bir sanat eseri izliyoruz.

Gelin bu sefer bir başka yönetmeni hem de çok farklı kültürden, İran sinemasından Abbas Kiyarüstemi’yi ele alalım. Bir söylentiye göre Kiyarüstemi sete senaryo ile filan değil kendi için tuttuğu birkaç not kağıdı ile gelirmiş. Eh neredeyse “oyuncuların” ne oynayacaklarını bile bilmediğini söyleyebiliriz. Rolü bilip, senaryonun sonundan haberdar olup, kendi yorumunu yapmak şöyle dursun “oyuncu” daha meseleden haberdar değil. Yine bir Kiyarüstemi filminin setinden kamera arkası çekimlerine bakalım. “Arkadaşımın evi nerede?” filminde dışarı çıkmak isteyen ancak annesinin önce ödevlerini bitirmesi şartını koştuğu için dışarı çıkamayan bir çocuk karakterimiz var. Ancak dışarı çıkması çok önemli çünkü arkadaşı için hayati bir durum söz konusu. En azından çocuk için öyle. Şimdi bir çocuğa bu sıkıntılı, düşünceli hali nasıl oynatırsınız? Bir bahane bulmalı ve annesini atlatması gerekiyordur. Düşünür, düşünür… Kiyarüstemi bu düşünceli ve sıkıntılı hal için çocuk “oyuncusuna” kamera kayda girdikten sonra zor bir matematik sorusu sorar. Eh çocuk başlar cevabı düşünmeye. Utanır, sıkılır… Cevap bizim için çok da mesele değildir zaten Kiyarüstemi istediği oyunculuğu almıştır. Ya da biz buna oyunculuk demesek mi?

Lafı çok uzattık, iyisi mi gelelim Bresson’a. Bresson’un sinematograf üzerine notlar adında enfes bir kitabı var. Epey de ince bir kitap. Tavsiye ederim. Burada tafsilatlı bir şekilde sinema oyunculuğuna bakışını, aslında onun için oyuncular değil modeller olduğunu, meselenin modellerin mekanik hareketleri olduğunu anlatıyor. Gelin meseleyi bu kitaptan birkaç alıntı ile tatlıya bağlayalım.
• “Tiyatroyla sinematograf arasında ikisinin de mahvına yol açmayacak bir birleşme mümkün değildir.”
• “Oyuncu yok
(oyuncu yönetimi yok)
Rol yok
(rol çalışmak yok)
Sahneye koyma yok
Hayattan alınma modeller kullanarak
Görünmek (oyuncu) yerine
Olmak (model)”
• “X’in sırasıyla Attilla, Muhammed, banka memuru ve oduncu olduğunu kabul etmek, X’in rol yaptığını kabul etmektir. X’in rol yaptığını kabul etmek onun oynadığı filmlerin tiyatroya benzediğini kabul etmektir. X’in rol yaptığını kabul etmekse, Attilla=Muhammed=banka memuru=oduncu denklemini kabul etmektir ki, bu saçma olur.”
Değinmeden edemeyeceğim. Türk sinemasının önemli yönetmenlerinden Semih Kaplanoğlu da bir röportajında söyle söylemişti:
“Ne oyunculuk ne müzik ne senaryo diğerlerinden daha önemli hale getirilemez. Her öğe azami derece de kullanılmalı ve organize edilmelidir. Bana göre bir yaprak da oyuncu kadar önemlidir. Bu bir obje de olabilir. Bir ağaç da olabilir. Bir ağaç kabuğunun rengi de olabilir veya o sırada belki de rol kesmeyen bir aktörün yüzü de olabilir. Her şey o duyguyu yakalamak için yapılır. Her şey bir duyguya hizmet etmek için vardır. Bu duygu, ta baştan itibaren mekânın, zamanın ve nesnelerin kendi doğallıklarından ortaya çıkmıştır.”

Ahmed
Faruk Arslan
(Yazar)